Aspecte improvizatorice în muzica electronică

I. Preambul

Dacă Adam, acolo în Eden, era mai puternic și stăpîn pe sine și ar fi refuzat să muște din măr, probabil experiența umană – așa cum o știm – nu ar mai fi avut nevoie de improvizație de niciun fel… Totul era liniștit, feeric și plictisitor de perfect… 

În practica muzicală – în diversele ei forme și metode de analiză, creație sau studiu – vorbim în permanență despre consonanțe și disonanțe, astfel încercând să explicăm tainele ascunse ale muzicii prin acești doi piloni, atît de esențiali pentru obținerea echilibrului dorit.

Consonanța prin ea însăși deja presupune un echilibru și o oarecare armonizare spirituală/estetică/muzicală. Prin urmare nu ne prea rămân multe de făcut în acest caz, intervenția noastră radicală își pierde rostul. E recomandat să acceptăm starea consonantă așa cum o primim, poate o șlefuim un pic și o redăm ca atare… adică – folosindu-mă de analogia sculptorului care stă față-n față cu piatra brută – să eliminăm restul zgomotelor din jurul sunetelor în modul cel mai firesc, că oricum așa ne sunt puse la dispoziție… 

Observînd consonanța prin perspectiva evoluției marilor epoci culturale și din punct de vedere estetic ne dăm seama imediat că societățile fundamentate pe spiritualitatea iudeo-creștină aveau de-a face cu un mod de gîndire admirativ și oarecum resemnat în fața autorităților de orice fel, cu diversele lor scopuri și doctrine. Dialectica consonanței a fost la modă – prin a reprezenta un etalon acceptat și căutat atît social cît și estetic/cultural – pînă la sfîrșitul secolului al XIX-lea. Era și firesc oarecum, ținînd cont de expansiunea gîndirii științifice/filozofice/artistice și al nivelului tehnologic de atunci… Totodată cunoaștem bine din istorie neliniștea și curiozitatea patologică a spiritului uman, care nu se lasă pînă nu află ceva nou despre lucruri știute și nu încearcă să le schimbe cumva, sau să inventeze și să descopere lucruri noi, doar pentru că poate…

Diferitele limbaje apărute de-a lungul istoriei – de la cele mai primitive pînă la cele mai complexe – sunt de fapt fructul improvizației. Nevoia omului de a se adapta, de a supraviețui și de a se dezvolta l-a forțat să-și improvizeze diversele unelte, diversele moduri de comunicare și diversele explicații pentru lucrurile inexplicabile pe moment. 

II. Considerente epistemice și estetice în aventura improvizației muzicale

Improvizația muzicală este un experiment, este o investigație al unui fenomen care nu este particulară doar performanței muzicale, ci implică aspecte fundamentale pe mai multe paliere ale cunoașterii în general. Este o investigație a incertitudinii, al necunoscutului, este o explorare a colaborării nonverbale, al acceptării sau a rejectării… Pe scurt, improvizația muzicală este o continuă aventură care tratează, exprimă și ne conduce pe cărări pe care avem șansa de a descoperi aspectele vitale și esențiale ale existenței umane, în deplina lor splendoare.

Paragraful de mai sus sugerează poate, că improvizația muzicală este o acitivitate tipic umană prin excelență, în care un subiect uman interacționează cu entități sonore. Dar observăm în același timp, că aceste entități sonore nu sunt produse exclusiv doar de subiecte umane. Computerele asemenea, sunt capabile să genereze sunete, chiar fraze muzicale, fără intervenția umană – bineînțeles, doar după ce au fost instalate pe ele programele specifice scrise de om. 

Introducerea electronicii în procesul creării muzicale a condus la o expansiune nemaiîntîlnită a posibilităților sonore. Cu ajutorul diferitelor aparate, generatoare și sintetizatoare orice fel de sunet poate fi creat, modelat și manipulat, astfel extrapolînd intensitatea experienței sonore care poate fi integrat cu ușurință în travaliul componistico/improvizatoric.  

fig.1 – diagrama unui sintetizator virtual, creat în programul Max

Improvizația în sinele ei este o manifestare spontană, nepremeditată și relativ liberă – evident respectînd anumite reguli care se impun sine qua non. Doctrina modernistă a secolului XX. – cu precădere de stînga și atee prin excelență – a creat o nevoie bizară și obsesivă pentru disonanță, pentru ieșirea din confortul spiritual oferit de marile epoci culturale anterioare. 

Secolul XX. s-a fractalizat într-un mod nemaiîntilnit pînă atunci. Mentalul și psihicul uman nu mai erau capabile să urmărească îndeaproape curba învățăturii și minunile tehnicii, care schimbau însăși viața de două-trei ori într-un singur deceniu… După cel de-al Doilea Război Mondial însă omul s-a trezit complet depășit atît emoțional, cît și social de apariția aproape lunară a noilor descoperiri și invenții. S-a instalat o saturație schizoidă și o apatie intelectuală generală. În aceste condiții limbajul artistic era nevoit să se autoinventeze (a reușit sau nu – este subiectul unei alte discuții) în permanență și să surprindă în primul rînd pe el însuși de teribilele și grozavele găselnițe – evident, bine argumentate după criteriile riguroasei academisme… 

Apariția uneltelor, instrumentelor și a calculatoarelor a dus la o fuziune nemaiîntîlnită a diferitelor limbaje și concepte artistice, sociale… chiar politice. Ne aflăm în mijlocul unei himere existențiale care se dezvoltă și crește prin sinele ei printr-o progresie geometrică nelimitată de niciun factor oponent, unde limbajul general este disonant și aparent haotic. Prin urmare improvizațiile timpului nostru actual de orice factură și-au căpătat atribuții de reechilibrare și – în mod paradoxal – de reinstaurare tocmai a consonanței din care și-au generat antiteza. Cît de ironic și circular… 

III. Studioul electroacustic ca instrument

In 2017 este de sine înțeles că un studio electroacustic (fie el comercial, sau instalat pe un simplu laptop) este indispensabil în creația muzicală contemporană, pe lîngă instrumentele muzicale sau ideile aferente. Înțelegerea și acceptarea rolului studiourilor în creația muzicală, dar și a muzicii înregistrate în general se mai lovesc de diferitele obstacole de percepție, mai ales din partea celor care bazîndu-se pe istoria multimilenară a expresiei muzicale nu pot concepe sau accepta altceva decât muzica cîntată în timp real de instrumente sau surse sonore mînuite de om. Adevărul este că apariția instrumentelor electronice și a diferitelor metode de înregistrare a sunetului a schimbat fundamental înțelegerea noastră despre muzică, dar și discursul în legătură cu acesta. Nimeni nu poate opri evoluția…

După inventarea phonograph-ului cu cilindru de către Edison, în 1877, muzica nu mai era doar o experiență instantanee și de moment, ci a devenit o formă de artă care se putea reda, repeta și reproduce oricînd și oriunde în timp și spațiu. Evoluția constantă și rapidă a tehnicilor de înregistrare și de redare a delegat în mîinile celor care realizau din punct de vedere tehnic înregistrarea, un control creativ din ce în ce mai mare. Apariția inginerului și tehnicianului de sunet, cel care supervizează transferul performanței muzicale pe mediile de stocare, a marcat începuturile percepției studioului de înregistrare ca o unealtă creativă în întregul proces componistic.

 

fig.2 – consola de studio al lui Bill Putnam – 1950, Los Angeles, CA

Lîngă compozitor/interpret astfel a apărut un personaj cheie, care avea capacitatea să ia decizii estetice în privința sunetului înregistrat. A apărut producătorul muzical. 

Ideea ”studioului ca instrument” în crearea înregistrării muzicale presupune implicări diferite și specifice, nu doar o simplă documentare sonoră a unei perfomanțe. Manipularea, modelarea, generarea și aranjarea obiectelor sonore deja în sine reprezintă o formă de artă compozițională.

fig.3 – Pierre Henry si Pierre  Schaeffer – pionierii muzicii concrete

 

fig.4 – Daphne Oram – 1950, studioul Radiophonic Workshop de la BBC

 

fig.5 – Bill Putnam la consola proiectat de el, 1950, Los Angeles, CA

 

IV. Conceptul improvizativ in mediul instrumentelor electronice

Cuvîntul izvorește din latinul improviso – care înseamnă neprevăzut, imprevizibil. Se referă la situații din viață pe care nimeni nu le poate prezice, sau ghici. Prin urmare cînd cineva întîmpină a situație nouă, neprevăzută va trebui să improvizeze. În acest sens dacă cineva se joacă cu gamele diatonice sub care curge un flux armonic cunoscut nu mai putem vorbi de improvizație, pentru că lucrurile sunt predictible, ținînd cont de regulile care derivă din structura armonică dată.

Improvizația începe doar atunci cînd ceva se împotmolește, se strică sau nu mai funcționează între coordonatele predictibilității. Iar în acest punct ne lovim de poate cel mai discutat și controversat concept fundamental filosofic despre alegere. Cînd trebuie să evaluezi sau să te decizi asupra unor situații, cel mai incomod lucru ce ți se poate întîmpla este să poți alege doar dintre două opțiuni. Nimic nu este așa de simplu cum ar fi binele sau răul, negru sau alb, corect sau incorect… Să zicem că pe scenă vrei să cînți nota Fa, dar din greseală cînți nota Sol… imediat îți crește adrenalina și intri în modul de „urgență”. În această clipă se declanșează starea. Pentru că nu poți opri concertul… așadar publicul nici nu observă mica ta greșeală, pentru că ai improvizat cu succes.

Această indeletnicire – improvizația, se extinde pe mult mai multe dimensiuni decît doar cele muzicale… Într-o situație clasică de jazz, unde experiența performanței este împărțită între cei 3-4-5-6 muzicieni și unde există acel element definitoriu esențial – anume interplay, improvizația capătă un caracter colectiv, de echipă. Auzim instrumente acustice sau electrice, auzim teme cunoscute care la rîndul lor capătă linii melodice noi și variațiuni perfomate de muzicieni cu multă sensibilitate și etalînd virtuozitate instrumentală. Psihologia colectivă și energia creată pe scenă îl plasează pe muzician într-un habitat confortabil, obișnuit și protejat. În situația muzicianului electronic, unde nu este nevoie de interplay și de echipă, solitudinea acestuia joacă un rol esențial în modul de gîndire și a traiectoriei evolutive compoziționale. În acest caz imporvizația căpătă un caracter singular, egocentric și autentic, fără a fi nevoie de respectarea unor reguli tipice cîntatului în echipă. Muzicianul electronic își generează singur stările emoționale și intelectuale prin care își urmează traiectoria unicată muzicală. Are la îndemână o libertate nelimitată și neregularizată, prin care orizonturi, sunete, motive, melodii, ritmuri nemaiauzite se nasc în timp real… avem șansa unei perfomanțe fără clișee… Se declanșează eliberarea catarctică…

V. Instrumente și programe care facilitează improvizația în muzica electronică

La sfîrșitul anilor ’60, apariția sintetizatorului va deschide noi orizonturi timbrale și de expresivitatea muzicii în general. Pasul spre sinergia diferitelor curente artistice a fost făcut. Propunerile muzicale de diferitele facturi și limbaje au invadat spațiile convenționale și mai ales cele neconvenționale. Apariția generatoarelor de sunete de la începutul anilor ’50 și apariția studiourilor de muzică electroacustică de la Paris, Köln, Viena, Bruxelles, Stockholm, Varșovia si București, prin experimentele făcute acolo, au contribuit la încurajarea și dezvoltarea muzicii improvizatorice. Ambientul a devenit platforma de desfășurare a acestor produse sociale sincretice, care au influențat în mare măsura formatarea mentalului colectiv și al discursului social la sfîrșitul secolului al XX-lea.

În epoca post modernă însă – cu accesibilitatea și dimensiunea din în ce mai redusă a instrumentelor, generatoarelor de sunete, a sampler-elor și ale sintetizatoarelor – procesul creativ în general cunoaște o continuă democratizare și o masivă diluare calitativă în același timp. Nu mai este nevoie de studii sau de inițieri în tainele muzicii. Sunt disponibile unelte, fraze, ritmuri, bancuri de sunete, programe care ajută la asamblarea unor fonograme și progresii muzicale coerente… parcă am avea de a face cu un soi de lego sonor… travaliul componistic și gîndirea muzicală pierd din ce în ce mai mult teren în fața facilului diletant, mai ales în genurile de divertisment. În muzica electronică savantă și de artă în schimb găsim din plin coerența componistică care dă un sens cu adevărat artistic și filozofic muzicii.

După anii ’90 au apărut o serie de programe de calculator de creare, de notare, de înregistrare și de manipulare ale obiectelor sonore (DAW – digital audio workstation), de la unele simple și gratuite pină la cele mai complexe. 

Cele mai frecvent utilizate în zilele noastre sunt Ableton, Cubase, Kyma, Reaktor, ProTools, Native Instruments, Logic, iar ca stații de producție ‘stand alone’ – adică unități care nu au nevoie să fie conectate de calculator – cele mai des folosite sunt de tipul MPC (music production center) de la AKAI sau Roland MV8000/8800.

fig.6 – interfața  Ableton

 

fig.7 – legendarul AKAI MPC – conceput de Roger Linn

 

fig.8 – programul organic Max de la cycling74

 

VI. Concluzii 

Performer-ii acestei abordări vin din diferite zone muzicale și cu cele mai diverse bagaje educționale și intenții, astfel deschizînd drumul spre curente și limbaje depășind cu mult granițele paradigmei de Muzică Electronică. Au apărut grupări organizate de muzici improvizatorice încă de la începuturile anilor ’60, care și-au asumat pe deplin estetica acestui limbaj liber și șocant, care au deschis mentalul colectiv pentru primirea unei noi paradigme sonore, vizuale, sociale și politice. 

Trebuie să ne obișnuim cu schimbările fundamentale ale existenței noastre de zi cu zi, suntem nevoiți să încercăm măcar să ținem pasul cu uluitoarea dezvoltare tehnologică care are toate șansele să ne depășească atît emoțional cît și intelectual. 

Nu ne-a rămas altceva decît să ne bucurăm de participarea și implicarea noastră activă în evoluția esteticii limbajelor sincretice care urmează să ne surprindă în anii care vor veni.