Muzici aleatorii și improvizative 

Dacă condițiile sociale și politice ale vremii nu l-ar fi insultat pe Julius Ceasar în propriul orgoliu și nu i-ar fi provocat ambițioasa înverșunare de a trece Rubiconul, atunci probabil nu am fi moștenit celebra frază ‘Alea iacta est’. Într-adevăr, zarurile au fost aruncate și nu mai este loc de întoarcere. Rostirea lui Julius Ceasar – în fruntea Legiunii a XIII-lea Gemina, a marcat declinul Republicii și transformarea sa în Imperiu prin Marele Război Civil Roman (49-45 BC), ce a adus o schimbare fundamentală de paradigmă existențială și istorică sub toate aspectele ei. Nimic din ce urma să fie nu mai era ca înainte… 

Dacă zarurile aruncate reprezintă hazardul controlat de matematica probabilității, atunci mârlănia umană, prin manifestările ei de ordin intelectual și spiritual, se subordonează – în mod voluntar și cu o plăcere savuroasă – acestui hazard ludic.

Disponibilitatea permanentă a omului către inexplicabil, către ocult, către mistic sau către chestiunile de dincolo au generat de-a lungul istoriei frustrări și ambiții care s-au manifestat în curente și modalități de exprimare. Fiecare mare perioadă istorică și-a creat propriul limbaj estetic, cod social și stil artistic. 

Secolul XX în schimb s-a fractalizat într-un mod nemaiântâlnit până atunci. Mentalul și psihicul uman nu mai erau capabile să urmărească îndeaproape curba învățăturii și minunile tehnicii, care schimbau însuși mersul vieții de două-trei ori într-un singur deceniu… După cel de-al Doilea Război Mondial însă omul s-a trezit complet depășit atît emoțional, cât și social de apariția aproape anuală a noilor descoperiri și invenții. S-a instalat o saturație schizoidă și o apatie intelectuală generală. În aceste condiții limbajul artistic era nevoit să se autoinventeze în permanență și să surprindă în primul rînd pe el însuși de teribilele și grozavele găselnițe – evident, bine argumentate după criteriile riguroasei academisme… Dacă a reușit sau nu acest deziderat poate deveni – cu siguranță – subiectul unei alte discuții.

La începutul anilor ’50, acusticianul belgian Werner Meyer-Eppler, la Școala de Vară de la Darmstadt, a introdus pentru prima oară termenul de muzică aleatorică în conștiința compozitorilor și a publicului. Definiția sa se referă la un proces cu un curs în general determinat, dar care în detaliile lui depind de șansa hazardului.

Ideea în sine nu este nouă… La răscrucea secolelor XVIII și XIX, exista un joc muzical îndrăgit, care se baza pe aruncarea zarurilor, Musikalisches Würfelspiel – măsurile sau frazele precompuse erau puse în ordinea numerelor care au ieșit după aruncarea zarurilor. Astfel de fiecare dată se obținea o altă muzică. 

În primele decenii al secolului al XX-lea au apărut deja lucrări cu o tentă aleatorică din tolba unor compozitori cum ar fi excentricul Marcel Duchamp, Charles Ives,  Henry Cowell (porfesorul lui John Cage). Dar epoca de glorie a muzicii aleatorice  începe abia în anii ’50, când complementând diversitatea și libertatea sintactică deja practicată de moderinști, eliberează totalmente muzica de structurile acceptate, iar îi delegă interpretului sarcina de a înlănțui și completa elementele muzicale propuse de compozitor pentru a crea structuri noi și unice. Reprezentanți de marcă a acestei abordări sunt Witold Lutoslawski, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Pierre Boulez, John Cage, Iannis Xenakis.

Metoda aleatorismului constă în realizarea unor agregări muzicale şi succesiuni la întâmplare, constituind desfăşurarea sonoră în acelaşi mod ca la zaruri. I se lasă interpretului libertatea de a înlănţui segmentele sonore, propuse de compozitor, sau să cânte ceea ce îi trece prin minte. În acest caz nu se mai poate vorbi de o idee directoare, de o modalitate de structură, nici măcar de existenţa unei teme asupra căreia să improvizeze variaţiuni. Muzica aleatorică NU este neapărat și imporvizativă! Este pur și simplu o transferare a actului creator de la compozitor la interpret. Această abordare a împins fenomenul muzical spre democratizarea creației. Reprezentanții acestui mod de a face muzică promovau o pronunțată gândire de stânga. Dar în epoca respectivă era foarte ușor, confortabil și simpatic să fii de stânga, argumentând despre artă și limbaj estetic prin cafenelele din Greenwich Village, sau de la Paris, sau la Köln. Mai ales dacă ești pus la adăpostul unui salariu consistent oferit de o Universitate, de vreun Institut sau de un Radio Public.

După al Doilea Război Mondial însă a apărut și o altă formă de exprimare muzicală cu un limbaj estetic extrem de antrenant și spectaculos, cu o imensă priză la public – anume Bebop. 

Muzica de Jazz înainte de 1944 era considerată de mediul academic o muzică frivolă, ușoară, de divertisment. Dar schimbările permanente ale limbajului estetic, ale paradigmelor sociale și ale dezvoltării tehnologice au adus modificări fundamentale, inclusiv în Jazz.

Se simțea nevoia unei revoluții profunde. Generațiile tinere de muzicieni de jazz (afro-americani prin excelență), cu orgoliile lor potrivit vârstei, cu mândria tradiției etnice din care se trag și cu încărcătura istorică ale mișcărilor civice și a principiului ‘affirmative action’ , au ridicat muzica de jazz la rang de artă de sine stătătoare. Deceniul 5 din secolul XX a fost cea mai excitantă și cea mai creativă perioadă a muzicii de jazz. Schimbările se țineau lanț, noi curente și stiluri au apărut în doar cîțiva ani. 

După zgomotosul, intuitivul și energicul Bebop (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Dexter Gordon, Fats Navarro, J.J. Johnson, Milt Jackson, Errol Garner, etc.), care a marcat revoluția muzicală în Jazz, prin manifestările armonice și ritmice nemaiântâlnite până atunci, a apărut Cool Jazz (Dave Brubeck, Miles Davis, Modern Jazz Quartett, Chet Baker, Gerry Mulligan), unde lucrurile erau organizate, orchestrate prin contrapunct, unde muzica era catifelată, elegantă și cool… Următoarea etapă evolutivă a fost o reacție înverșunată muzicală la adresa curentului cool, pe care mulți muzicieni (Horace Silver, Wes Montgomery, Miles Davis, Sonny Rollins, Art Blakey, John Coltrane, Cannonball Adderley) o simțeau prea europeană, prea clasicistă. Întorcând-se spre tradițiile lor ancestrale/africane și prin readucerea feeling-ului de blues în muzica de jazz, apare Hard Bop-ul.

În această efervescență socio/culturalo/muzicală evident că și-au găsit locul de incubație lucrativă spiritele nonconformiste și neliniștite ale epocii. În creierul lor fierbea continuu poțiunea cu ajutorul căreia se pot elibera energiile Universului spre o desăvîrșire totală cu El însuși. 

Vorbesc aici despre un grup de improvizatori (Ornette Coleman, Cecil Taylor, Charles Mingus, Archie Shepp, Sun Ra, Pharoah Sanders, Eric Dolphy, Albert Ayler, Paul Bley, Steve Swallow, Art Ensemble of Chicago) care refuzau în mod conștient convențiile și limitările impuse de bebop și hardbop și depuneau eforturi să anihileze granița între compus și spontan. Alterau, extindeau, diminuau armoniile convenționale, schimbau în mod aleatoric metrul sau tempo-ul și în general rupeau orice impunere muzicală pentru a-și atinge contopirea spirituală cu ancestralul, împingând granițele muzicale uneori chiar pînă la extrem.  Astfel a apărut curentul Free Jazz. 

Într-un context atonal în care atenția improvizatorului se îndreaptă de la armonie spre alte dimensiuni și atribute ale muzicii cum ar fi timbralitatea, ritmul, intervalele și interacțiunea spontană  cu ceilalți muzicieni și unde accentul se pune pe atmosferă, pe textură sonoră și pe gesturile performer-ului, improvizația se întâmplă la liber, urmând întocmai progresarea fluxului muzical. 

Eclecticul chitarist englez Derek Bailey spune sugestiv ‘… improvizația în free jazz este de fapt cîntatul fără memorie… ‘ . Estetica acestui limbaj viu, dar incomfortabil multora este foarte bine descrisă de acesta în esențiala sa lucrare  Improvisation: Its Nature and Practice : ‘Lipsa preciziei în improvizație liberă deschide căile subconștientului spre noi înșine. Diversitatea este cea mai consistentă caracteristică. Nu ne obligă la nici un fel de idiom stilistic, sintaxic sau semantic. Improvizația liberă este determinată doar de personalitatea și identitatea sonic-muzicală a interpretului.’

Am menționat într-un paragraf anterior că muzica aleatorică nu este neapărat și improvizativă. În schimb, în muzica improvizativă liberă (care nu se mai poate numi  neapărat doar jazz – pentru că nu mai conține acele elemente caractersitice muzicii de jazz, cum ar fi pulsația, structuri armonice specifice, structuri de formă, etc.), găsim din belșug elementele muzicii aleatorice. Într-un proces muzical improvizativ nu există neapărat o temă generativă, nu există neapărat o structură armonică impusă, nu există neapărat un metru stabilit.  Aceste elemente pot apărea foarte bine din inspirația momentană a interpretului generând astfel un flux sonor evolutiv și subiectiv. 

Performer-ii acestei abordări vin din diferite zone muzicale și cu cele mai diverse bagaje educționale și intenții, astfel deschizând drumul spre curente și limbaje depășind cu mult granițele paradigmei de Free Jazz. Au apărut grupări organizate de muzici improvizatorice care și-au asumat pe deplin estetica acestui limbaj liber, cum este de pildă grupul italian Nuova Consonanza (fondat în 1964), din care făceau parte Franco Evangelisti, Ennio Morricone, Ivan Vandor, sau AACM  la Chicago (1965), sau The Feminist Improvising Group la Londra, sau The Globe Unity Orchestra la Berlin. 

La sfîrșitul anilor ’60, apariția sintetizatorului va deschide noi orizonturi timbrale și de expresivitate a muzicii în general. Pasul spre sinergia diferitelor curente artistice a fost făcut. Propunerile muzicale de diferitele facturi și limbaje au invadat spațiile convenționale și mai ales cele neconvenționale. Apariția generatoarelor de sunete de la începutul anilor ’50 și apariția studiourilor de muzică electroacustică de la Paris, Köln, Viena, Bruxelles, Stockholm, Varșovia si București, prin experimentele făcute acolo, au contribuit la încurajarea și dezvoltarea muzicii improvizatorice. Ambientul a devenit platforma de desfășurare a acestor produse sociale sincretice, care au influențat în mare măsura formatarea mentalului colectiv și al discursului social la sfîrșitul secolului al XX-lea, pregătind marea schimbare de narativă socio/culturală a secolului XXI.

Nu ne-a rămas altceva decât să ne bucurăm de participarea și implicarea noastră activă în evoluția esteticii limbajelor sincretice care urmează să ne surprindă în anii care vor veni.